все поля обязательны для заполнения!


 
"РАСПАЛАСЬ СВЯЗЬ ВРЕМЕН"

 Каково это - рассказывать о войне и насилии? Есть ли при этом границы понимания? Не только возможно, но и необходимо рассказывать о страданиях других? Эти вопросы исследует Каролин Эмке в своей последней книге «Потому что это можно выразить словами. О свидетельстве и справедливости». Её эссе стали отправной точкой беседы с художественным руководителем одного из ведущих современных театров Германии - берлинского театра «Шаубюне» Томасом Остермайером – о провале действительности в фикцию, о слепых пятнах в театре и журналистике, о табуированных общественных конфликтах и возможности менять мир в процессе повествования. Каролин Эмке – независимый публицист и репортер, часто посещает зоны военных действий. Её журналистская работа отмечена многочисленными наградами. С 2014 г. является куратором и модератором ежемесячной дискуссионной серии «Место для споров» (нем. «Streitraum» – прим. переводчика) в театре «Шаубюне».

 ТО: При чтении твоей последней книги «Потому что это можно выразить словами» в моей голове возникло три ассоциации. Первая – пьеса «Разрушенный взрывом» (оригинал англ. «Blasted» – прим. переводчика). В ней Сара Кейн повествует об отношениях пары: журналиста и молодой женщины, очевидно, несовершеннолетней и к тому же страдающей нарушением речи; журналист насилует её. Тогда как раз творился весь этот ужас на Балканах, о котором и ты много пишешь, и, согласно легенде, именно в тот момент, когда Сара Кейн писала эту well made play (англ. «хорошо сделанная пьеса», жанр «Французского драматического театра» – прим. переводчика), она увидела по телевизору новости об изнасилованиях и сказала сама себе: «Я должна как-то включить это в свой рассказ». Собственно, в этом и сила данной пьесы. Потому что внезапно же, как это случилось и с ней самой, писательница вбрасывает в действие гражданскую войну. Неожиданно входит солдат, берет в заложники журналиста и заставляет его записывать то, что ему как военному пришлось пережить. На что журналист отвечает: «Но это же никому не интересно. Вот если какую-нибудь девушку привяжут к забору где-нибудь в Центральной Англии и заставят заниматься сексом с овчаркой, то это будет интересно людям. То, что рассказал ты, не заинтересует никого».

 Второе, что пришло мне в голову, – образ Горацио из «Гамлета». Горацио, – в какой-то мере, вплоть до своего имени ”oratio”, персонифицированный оратор, в конце пьесы хочет отравить себя ядом, от которого уже погибли Гамлет, его мать и все остальные. Но тут полный отчаянья Гамлет восклицает: «Тебе нельзя убивать себя. Ты должен рассказать мою историю». В некоторой степени, это единственная надежда, остающаяся у Шекспира.

 Третье, о чём я подумал, – это трагедия Эсхила «Персы». Она рассказывает о Персидской войне с точки зрения персов, то есть побежденных. В свете этого однажды было сформулировано утверждение, что театр был придуман, чтобы в цивилизованных обществах, возвратившихся к мирной жизни, правильно обходиться с людьми, вернувшимися с войны, которые, придя с фронта, уже не могут свыкнуться с тем, что какое-то время назад им можно было убивать, а теперь нет. Театр был изобретен для очищения от этого состояния аффекта за счет эффекта катарсиса. Чтобы исчезла необходимость убивать. В связи с этими тремя ассоциациями у меня следующий вопрос: В театре царит чудовищное недоверие к повествованию. По крайней мере, таков мейнстрим эстетической дискуссии на данный момент. Существует ли такое недоверие и в журналистике тоже? И был ли импульсом для твоей книги тезис: Мы живём в таком мире, у меня политический дискомфорт, и сейчас я должна написать об этом? Или речь идет скорее о свидетельстве твоего свидетельства?

 КЭ: Прекрасно. Сара Кейн, Гамлет и Эсхил – три очень подходящих для меня ссылки. Возможно, в нашей беседе постепенно мы успеем подробнее остановиться на каждой из них. Сначала про аналогию с Гамлетом: да, есть похожий этический заказ, как тот, что получает Горацио как выживший. Люди просят меня рассказать их историю, создать форму «воздаяния по заслугам» (англ. poetic justice – прим. переводчика) против отрицания войны и насилия, против забвения.

 ТО: Но ведь и сильное желание того, чтоб связь времен восстановилась?

 КЭ: Да. У меня часто такое впечатление, что люди, долгое время находившиеся в ситуациях крайнего бесправия, в какой-то момент начинают думать, что происходящее с ними справедливо…

 ТО: Что это нормально.

 КЭ: Именно. Притом не из-за ненависти к себе или согласия на боль, причиняемую им, а из-за того, что так легче перенести страдания, чем представить себе, будто это страдание может произойти и никто не вмешается, чтобы остановить его. Есть моральное неверие, есть моральное непонимание несправедливости. Это проявляется и в «Гамлете» – его разочарование в морально искаженном мире вокруг него. «Распалась связь времён», – говорит Гамлет; а с ними и весь мир: нет больше стержня правильности, это ненормальный, неправильный мир. И вот Гамлет играет роль безумного, чтобы указать на сумасшествие других.

 ТО: Я всё время задавал себе вопрос: а что, собственно, заставляет тебя ездить в зоны военных конфликтов?

 КЭ: Я не вижу в этом ничего особенного. Здесь уместно сослаться на Сару Кейн: в её случае картины боснийской войны так вторглись в ее собственную жизнь. Для меня это была война в Косово 1999г. Я видела тогда, уже будучи журналисткой, эти картины – потоки беженцев, шедшие из Косово через горы, и они будили старые картины насильственно перемещенных, женщин и детей, картины накладывались друг на друга и тяготили меня. Поэтому я поехала туда добровольцем. Там были люди, которых буквально отсортировали, и они вынуждены были бежать, их нельзя было оставлять одних.

 ТО: Подзаголовок твоей книги «Потому что это можно выразить словами» - «О свидетельстве и справедливости». Свидетельство мне понятно. Однако по теме справедливости ты говоришь относительно мало. Каждое свидетельство активизирует такие суровые понятия, как возмездие, месть, компенсация, вина, ответственность, чтобы восстановить справедливость.

 КЭ: Здесь для начала я должна объяснить, почему для меня вообще так важно «свидетельство»: в журналистской среде всё ещё почитают миф объективности, мнимого дистанцированного освещения событий. В противовес этому я предпочитаю использовать понятие «свидетельства»…

 ТО: …в котором уже есть, пожалуй, частица солидарности.

 КЭ: Скорее того, что делает себя уязвимым, даёт возможность ошибаться. Понятие «свидетель» имеет двоякое обозначение: одно – это незадействованное третье лицо, которое дает показания в суде; это, скорее, классическая роль. Второе, наоборот, – тот, кто сам тоже пережил событие…

 ТО: … свидетель изнутри, как ты его называешь.

 КЭ: Свидетель изнутри, именно. И обе эти роли часто смешиваются у журналистов. Ты уже не всегда можешь решать, какая подходит тебе. Это зависит и от ситуации, в которую попадаешь. Для меня в первую очередь было важно самой освободиться от дискурса объективности, за счет этого сделаться, с одной стороны, более уязвимой и сказать: «Я могу быть потрясена, я субъективна и я тоже совершаю ошибки». Но вместе с тем я, как мне кажется, наконец, стала более достоверна, чем если бы утверждала, что непричастна…

 ТО: Но есть и другой упрек-клише достоверности освещения событий: что многие картины были как бы изобретены, их спровоцировали своим присутствием или вообще поставили корреспонденты; что, например, после ударов 11 сентября в оккупированных зонах Палестины детей подстрекали ликовать перед камерой, чтоб получить несколько «взрывных» картинок. Или вообще, были показаны картины ликующих палестинцев, о которых впоследствии выяснилось, что они из архива и снимались совершенно по другому поводу.

 КЭ: Разумеется, есть и просто плохое или ненадёжное освещение событий. Речь о тех коллегах, которые всегда обнаруживают лишь те картины, которые уже заранее хотели видеть. Тем самым, медийная цитата предубеждения, воспроизводящего само себя, заменяет любое точное наблюдение и описание. Но более крупной, аналитически более непростой проблемой мне представляется то, что опыт войны и насилия действительно тяжело поддается рассказу и документации. Крайняя несправедливость и насилие действуют разрушительно и раздражающе. Они ранят не только тело, но и доверие к другим людям, которое необходимо для разговора с ними. Поэтому жертвы пыток и изнасилований, лишения прав и насилия звучат порой странно: они рассказывают, петляя, с обрывами. Некоторые звучат слишком раздраженно, некоторые слишком рассудительно. Некоторые опускают самое ужасное. Потому что не хотят пережить это заново во время рассказа. Потому что хотят пощадить нас, своих слушателей. Оттого что стыдятся того, что им причинили, как будто это их проступок, а не преступника, который причинил им это безобразие.

 Если мы заинтересованы в справедливости, если мы не хотим быть морально равнодушными к следам насилия, которые отразились не только в жертвах, не только в виновниках, но и в их детях и внуках, которые отразились в нашем обществе, мы должны научиться расшифровывать эти прерванные, растерянные, неполные повествования. Нам нельзя опрометчиво говорить о «том, что невозможно описать» – и тем самым снять с себя груз. Нам нельзя допускать сакрализации исторических событий и делать их неприкосновенными, а также нельзя считать жертв людьми с патологией и этим делать их безмолвными.

 ТО: В постмодернизме, где деконструируется всё, в том числе и повествование, мы часто оказываемся в опасной близости от точки: если мы всё деконструируем, то опустимся до Бодрийяра (фр. Jean Baudrillard, французский социолог, культуролог и философ-постмодернист, фотограф – прим. переводчика), который заявил, что войны в Ираке вообще не было.

 КЭ: Такая спорная фигура есть и в отношении Освенцима. Дори Лауб говорит о «Шоа» (фр. Shoah, французский документальный фильм режиссёра Клода Ланцмана, посвящённый Холокосту – прим. переводчика) как о «событии без свидетелей». Это одинаково благонамеренно и абсурдно. Философ Джорджо Агамбен приводит аргументацию на примере так называемых «мусульман», т.е. людей в концентрационном лагере, из-за голода и истощения впавших в своего рода апатично-вегетативное состояние; по его словам, у этих жертв как бы пропала субъектность, способность засвидетельствовать этот опыт. Я знаю, о какой подоплеке так писали оба. Они критиковали людей, отрицающих холокост и злоупотреблявших тем, что каждую «ошибку» в воспоминаниях выживших использовали как доказательство того, что Освенцима не существовало. Однако мне стратегия Лауба и Агамбена представляется неправильной. «Мусульмане» могли говорить, они могли описать произошедшее с ними. Имре Кертес, например, называл сам себя «мусульманиом». Да, даже самое ужасное поддается описанию.

 ТО: В классическом театре для изображения насилия существовала тайхоскопия (греч. «взгляд сквозь стену» – прием драматического искусства, имевший цель информировать слушателя или зрителя о событиях, выходящих за рамки произведения/постановки – прим. переводчика). Инсценировка насилия как бы находилась под запретом, поскольку была невозможна для изображения ...

 КЭ: Этого я не знала. Потому что она была невозможна для изображения или считалась чем-то, что творит зло, сбивает с толку?

 ТО: Потому что ужас и насилие – по мнению древних греков – можно изображать не напрямую, а всегда рассматривать лишь опосредованно. В тайхоскопии классической греческой драмы, как и до этого у Гомера, например, кто-нибудь стоит на крепостной стене Трои и смотрит сверху вниз; а затем сообщает зрительному залу то, что он видит.

 КЭ: Тут на ум мне приходит Антигона. При чтении я никогда не понимала, почему для Антигоны было так важно похоронить брата. Пока я впервые не попала в зону военного конфликта, где собаки бегали по округе с человеческими конечностями в зубах. Раньше я совершенно не могла понять эту поспешность Антигоны. Перенеся это в театр, люди бы сказали…

 ТО: …для начала, что в настоящий момент совсем ничего не работает... (смеётся)

 КЭ: Что? Ты хочешь сказать, что в театре в настоящий момент ничего не работает?

 ТО: Если ты сейчас, к примеру, говоришь об Антигоне, ты можешь пригласить класс с углубленным изучением немецкого языка, сесть с ним и поговорить о том, кто тут прав, Креон или Антигона. Но проникнуть внутрь конфликта нашего общества при помощи театра сегодня уже не получится…

 КЭ: Вот как? Я думаю, скорее документальный жанр потерял свою силу. К сожалению. То есть, боюсь, именно потому, что он документальный и в нём слишком большой вызов людям. Как зрители или читатели мы вполне довольствуемся оценкой СМИ и цинизмом, чтобы не подпускать к себе то, что бросает нам вызов – именно тем, что оно происходит. Псевдокритическая защита в таком случае утверждает: «Всё придумано и всем манипулируют».

 ТО: И вот тут ты, наверное, видишь теперь шанс для театра, в вымышленном повествовании?

 КЭ: Да, иногда у меня такое ощущение, что более вымышленные форматы на сегодняшний день могут точнее осуществлять социальную критику. Я порой завидую авторам и деятелям искусства, пишущим о чём-то вымышленном или имеющим возможность работать с постановками, поскольку это получается более ненавязчиво или … (смеётся) более скрыто…

 ТО: Есть такой феномен с нашей постановкой пьесы Ибсена «Врага народа». Где бы мы ни показывали эту постановку, по странному совпадению случается аналогичный актуальный скандал в городе, где мы играем. Например, в день нашей премьеры в Монреале в городе полностью перекрыли питьевую воду, поскольку та была отравлена. Через Сан-Паулу течет река, что уже 15 лет является поводом для экологических протестов. Одновременно с нашими гастролями там проходили протесты против повышения стоимости проезда в пригородном транспорте. Или недавно в Стамбуле, где мы играли в годовщину протестов в Гези. Местные актуальные события заставляют зрителей иначе взглянуть на эту постановку, которая всё же скорее типично описывает невозможность политических изменений.

 КЭ: Театр сулит нам искусную иллюзию: он притворяется, что речь якобы идёт о жизни, любви, страданиях других людей. И тем самым проникает в зрителей, отражённых в нём, и каждый …

 ТО: …вдруг видит что-то о себе самом…

 КЭ: И вдруг это по-другому трогает его. В романе Себальда «Аустерлиц» главный герой стоит у двери своей детской комнаты, где не был двадцать лет; он открывает эту дверь и видит на приставном столике у кровати зарубки, которые он делал в порыве гнева и отчаянья, когда в 1939 г. еврейка мать отправляла его из Праги в Англию с организованной перевозкой детей. И вот он видит это, кидается из детской на улицу, хватает оружие и стреляет в башенные часы депо во дворе. Каждый раз, когда я читаю эту историю, я думаю: это то, что в наши дни делает плохая журналистика. Она рассказывает лишь историю безумия, расследует, кто стрелял по часам, сколько было времени, о каком типе часов шла речь – но только не историю зарубок на приставном столике. Рассказать и осветить историю травмы, гнева, одиночества, чтобы они могли тронуть и смутить… Это удаётся театру, если это хороший театр.

 ТО: Тем не менее, в твоей профессии действует ещё кое-что, от чего люди абсолютно отделены в обычных дискурсах о театральной деятельности. Однажды во время открытой дискуссии на театральной встрече журналист, начавший обсуждение одной из постановок, сказал её режиссеру: «Замечательно в Вашей постановке то, что вообще невозможно сказать, кем является главная фигура: жертвой или виновником. Режиссёр ответил, что для него вообще имеют значение не подобные вопросы, а лишь форма: тематизация и заново изобретённая форма повествования. Уже не имеет значение то, о чём рассказывается. Ты живой пример того, что именно это ещё действует: что происходит не просто деконструкция повествования, но и что по-прежнему существует само повествование и ведётся борьба за то возможность передать это в рассказе. Вместо того чтобы прятаться за разными клише невозможности выразить что-то словами и невозможности описать ужасы.

 КЭ: Да, но этот отказ от возможности разъяснять и критиковать, от возможности менять мир рассказом и игрой на сцене – это и симптом интеллектуального причинения увечья самому себе. Сейчас все утверждают, что мир сверхсложен, его невозможно охватить или изменить. Тем самым, люди сами у себя отнимают способность действовать.

 ТО: Это вытекает из двух вопросов. Один вопрос – как защищаться от упреков консерваторов или даже реакционеров в эстетическом контексте такой постановки вопроса.

 КЭ: Я полагаю, это больше относится к театру, чем к текстам. Упрека реакционеров я не испытываю. Вопрос для нас скорее в следующем: кто больше вредит достоверности журналистики: те, кто утверждает, что могут сообщать информацию объективно и дистанцированно, или другие – как я, – которые рассказывают довольно субъективно и сомневаются в себе.

 ТО: Но это же и вполне постмодернистская позиция – вестник сам становится частью известия.

 КЭ: В контексте журналистики об этом спорят меньше. Со стороны академической теоретической среды упрёк скорее в том, что журналистские тексты, в особенности, репортажи, получаются слишком индивидуалистичными, недостаточно комплексными.

 ТО: Тебя подавляет этот упрёк в недостаточной комплексности?

 КЭ: Когда я нахожусь в секторе Газа, то должна сказать честно: I couldn’t care less (англ. «Мне совершенно всё равно!» – прим. переводчика).

 ТО: Да, разумеется! Но в процессе обсуждения?

 КЭ: Нет, меня это не подавляет. Но, конечно, мне хочется, чтобы люди увидели то, что происходит в других регионах мира. В этом отношении я занимаюсь аспектом «как?» повествования. Я хочу, чтобы они…

 ТО: … решили, есть ли у них своя позиция по этому вопросу или нет.

 КЭ: Да. Мы же оба зависим от того, удастся ли достигнуть того, чтобы люди захотели проникнуть в мысли в других, чтобы они могли прочувствовать жизни, переживания, чувства других. Поэтом я с беспокойством наблюдаю то, как в театре, по всей видимости, всё больше работают над упразднением фантазии. Изображаемые чувства или ситуации подаются в гиперреализме, который только…

 ТО: … признает настоящие эмоции?

 КЭ: Да, получается, что только «настоящим» безработным можно изображать безработных. Или «настоящие» проститутки могут играть проституток. Что вообще значит «настоящие»? Меня волнует не тот аспект, что в политических дебатах нужно выслушивать также и тех, о ком идёт речь. Разумеется, в жизни, если мы берём маргинализованных и заклейменных обществом людей, нужно говорить не только о них, но и с ними. Однако в театре речь ещё и о том, что искусство превращения и близкого к превращению, искусство вхождения и ухода может воплощаться в фиктивных фигурах и материалах, получаться из них. Театр оперирует тем, что зрителей трогает или сбивает с толку рассказанная им история. Зачастую царящую при этом необходимость подлинности, этот фетиш достоверности эссенциализма, я нахожу политически затруднительной.

 ТО: Почему политически? Я понимаю это эстетически…

КЭ: Я не хочу, чтобы только гомосексуалы защищали себя от гомофобии, только евреи протестовали против антисемитов и только чёрные отбивались от расистов. Каждый разумный человек должен бороться, если кого-то дискриминируют… А эти вопросы эстетического и политического фетиша достоверности тоже связаны друг с другом: почему у актёров-геев или актрис-лесбиянок такие сложности с отношением к своим пристрастиям? Почему на красной дорожке кинофестиваля «Берлинале» я не вижу однополых пар? Разве он действительно всё ещё нужен – этот страх, что актёр-гомосексуал больше не сможет играть гетеросексуального героя-любовника?

 ТО: Этот страх, на мой взгляд, абсолютно безоснователен. В конце-концов, актёр есть актёр. Каждый гомосексуал должен уметь достоверно изображать гетеросексуальные любовные отношения – и, разумеется, наоборот. Иначе он просто плохой актёр.

 КЭ: Точно так же, как и актёр необязательно сам должен быть убийцей или безумцем, чтобы правдоподобно сыграть соответствующие роли.

 ТО: Хотя я, конечно, я бы ещё покритиковал этот момент с эстетической точки зрения: уже на вторых пробах «подлинник» тоже начинает играть самого себя. Настоящий безработный сталкивается с тем, что фразу «Я безработный уже двенадцать лет», дававшуюся ещё вчера неимоверным трудом, уже на вторых пробах ему произнести легче, тут подсаживается режиссёр и говорит: «Вчера же у тебя была такая замечательная сложность с этой фразой. Ты не мог бы сыграть это так же, как вчера?»

 КЭ: В отношении безработных есть, тем не менее, и вполне справедливая претензия: мы должны задуматься уже о том, как эти храмы культуры, утверждающие, что рассматривают действительность, сами, в конечном счёте, работают с коварными и изощренными механизмами дискриминации.

 ТО: Верно. Хотя в театральной среде у меня всегда создаётся впечатление, что дискриминация носит в том числе и классовый характер. Не только по признаку миграции, как это часто рассматривается сейчас. Как и на собеседованиях, о которых ты пишешь в одном месте своей книге, на которых работодатель приглашает куда-нибудь соискателя поесть вместе рыбу, чтобы посмотреть, умеет ли тот правильно её разделывать. Как ребенок, выросший в обычных условиях, в среде образованной буржуазии я всегда слышал такие фразы как: «Моя мать в двенадцать лет читала «Ифигению» Гёте, а ты только в шестнадцать купил свою первую книгу? Такого же не может быть». Тем не менее, я считаю иллюзией тот факт, что данную форму дискриминации можно преодолеть, попросив дискриминируемых на сцену, чтоб те на время поставки сами изображали свою дискриминацию. К тому же, я думаю, требование позвать на сцену экспертов повседневной жизни, чтобы суметь правдоподобно и подлинно (как это ни называй) о чём-то рассказывать, есть выражение кризиса наших повествователей: актёров и авторов…

 КЭ: Но ведь это не по своей вине…

 ТО: Нет, по своей. С одной стороны, потому что более нескольких десятилетий мы относились к авторам небрежно, а затем в нулевые годы отправили их по индуцированному переходу в бешеном вращении. Ничего хорошего из этого не вышло. Сара Кейн была началом надежды на то, что авторы снова станут вестниками реальности, что нам нужны такие авторы. Потом есть другие вестники, которые могут правдоподобно оживить придуманных авторами персонажей, – это актёры. Но люди, эмоции и конфликты – это нечто, с чем, как считается, нельзя прийти к якобы ушедшей далеко вперёд театральной деятельности. Важно только это: сделать предметом обсуждения тот факт, что происходящее на сцене есть процесс, создаваемый на сцене. Таким образом, изображаемое становится слепым пятном.

  КЭ: Вопрос же не в том, хотим ли мы рассматривать в театре реальные политические и общественные конфликты, а в том, как мы хотим это делать, то есть, – возвращаясь к идее о «Персах» – ещё и потому, что мы знаем: война и насилие, ложь и двойственные переживания, грусть и боль, а с ними и нежелательное влечение или удовольствие нигде более не рассматриваются. Они замалчиваются. Табуируются. Приходят в жесты и ритуалы, в болезни, дисфункциональные порядки в семьях или отношениях. Потом именно из этих табу и этого молчания они рождают насилие или расстройство психики. Это и есть мотив или источник, это материал – и это поручение нам. Мы должны поэтически обличить эти вопросы в стихи, хронологически передвинуть их, в любом случае перевести на такой язык, чтобы это получалось не декларативным, а трогающим людей.

 ТО: Полностью согласен с тобой. Мне для этого потребовалось больше времени. Осознание пришло ко мне во время разговора с Кроетцем. Я рассказывал ему тогда, что занимаюсь переработкой Электры и хочу здесь поведать о Германии и об одной семье, которая во времена Третьего Рейха получила большие деньги за счёт принудительного труда и использовала их уже во времена ФРГ. А затем приходит Эгисф и говорит: «А что же тут произошло?». Тут Кроетц посмотрел так на меня и говорит: «Томас, обвинения с театральной сцены – это же гадость». Великолепно. А потом Кроетц высказывал мнение: «И нельзя показывать пальцем на других». С тех пор как я так делаю, всегда спрашиваю себя: где параллели с моим личными недостаткам и упущениями в тех образах, которые я пытаюсь осознать на сцене.

 КЭ: Я думаю, для этого необходима определённая форма эстетического «переноса»2, чтобы люди могли поучаствовать в том, в чём они участвовать не хотят. В некотором смысле идеологии или табу находятся в «мёртвой зоне» собственного «я». Я не знаю ни одного расиста, который сам о себе думает, что он расист. Театр заставляет своих зрителей почувствовать что-то, подумать о чём-то, чего в других условиях они не могли бы увидеть, почувствовать или о чём не могли бы подумать. Иногда зрители отражаются в показанных неприязненных чувствах и впервые распознают их именно как неприязненные чувства. Иногда они ощущают радость и нежность, которые ранее не могли распознать как присущие им.

 ТО: Ты также много писала о мигрантах в Германии и лагерях для беженцев… Это тот случай, о котором ты можешь сказать: это «мёртвая зона», о которой рассказывается недостаточно?

 КЭ: Об этом у нас рассказывается мало, если мы берём театр. (Пауза). Вопрос этих обостряющихся конфликтов в Европе, углубляющегося неравенства, ожесточающихся фронтов: кто свой, а кто чужой? – приводит к тому, что нам нужно больше думать о сходствах. Не об идентичности и различии. Я считаю, что нам нужно больше думать о сходствах, чтобы делать возможными стратегические, подрывные альянсы. Именно в театре есть возможность настоящей подрывной деятельности, когда можно утвердить другие зрительные привычки, другие ассоциативные цепочки. Это делаешь ты, Томас, довольно систематически в своих постановках с женскими образами. Ты работаешь над тем, чтобы зритель театра узнал другие типы женщин.

ТО: И другие ответы женщин.

 КЭ: Да. Тут есть сильные, могущественные, алчные, склонные к удовольствием; прежде всего, действующие женщины. Женщины в твоих пьесах – не только пассивные, запуганные создания, которыми можно манипулировать. В твоей постановке «Маленькие лисы» речь не только о женщинах как об отчаянно-искренних, подавленных существах, и не только о сильной женщине, но также и об очень манипулятивной женщине. В этой возможности облечь образ в иной радиус действия, другую эмоциональную текстуру, другое обещание счастья – в этом и есть неиссякаемый запас инакомыслия и подрывной деятельности в театре: создавать образы и картины, которые что-то разрушают или в положительном смысле имеют что-то маргинальное или гибридное. Это относится и к стандартам мужественности или женственности. Ларс Эйдингер, к примеру, часто вкладывает удивительно радужную мужественность в свои образы. Или Бибиана Беглау. Не то, чтобы они не были в состоянии воспроизводить определённые традиционные образы мужественности или женственности – но они могут их одновременно и обойти.

 ТО: Я как раз размышляю о «Ричарде III», all male cast (англ., «с полностью мужским составом» – прим. переводчика). Но где все мужчины, – которые хоть и будут гибридными по внешнему виду, – будут такими, что и те из них, кто играет мужские роли, будут представлять очень женственные образы .

 КЭ: А если бы это был all female cast? (англ., «с полностью женским составом» – прим. переводчика) Решающим в любом случае будет то, что это даст неуверенность в визуальных привычках или привычках мышления и тем самым раскроет что-то новое.

 ТО: Потому и Кончитой Вурст я могу только восхищаться. Абсолютно гениально.

 КЭ: Самое привлекательное для меня здесь не то, что это всё расшатывает. А то, что просто отодвигаются, смещаются и заменяются коды. Просто театр может это лучше, чем что-либо другое.

 ТО: Остаются сомнения в профессии.

 КЭ: Но если б мы не сомневались, тогда бы мы и недостаточно упорно работали над вопросом, как можно и нужно рассказывать истории.

 

 

Перевод с немецкого Александра Ананьева

31 Март 2015

Комментарии


Имя
Email
Комментарий



В рубрике
РОССИЯ И США ОТВЕТСТВЕННЫ ЗА ВСЕОБЩУЮ БЕЗОПАСНОСТЬ
РОССИЯ МОЖЕТ СТАТЬ ВЕДУЩИМ "ЭКСПОРТЕРОМ" БЕЗОПАСНОСТИ
ИНДУСТРИЯ СНА
ПАРЛАМЕНТСКИЕ ВЫБОРЫ В ГРЕЦИИ: ПАРТИЯ ЦИПРАСА УСТУПАЕТ КОНСЕРВАТОРАМ

Новости
19.08.2019 Associated Press узнало о тайных переговорах США с лидером социалистов Венесуэлы
19.08.2019 Французские профсоюзы требуют отменить реформу страхования от безработицы
19.08.2019 Немецкие социал-демократы вступают в предвыборную гонку
19.08.2019 Протесты в Гонконге собрали сотни тысяч участников
17.08.2019 ООН: Каждый десятый ребенок в мире находится в трудовом рабстве
17.08.2019 Правительство и оппозиция Венесуэлы возобновят переговоры в Норвегии

Опрос
СЧИТАЕТЕ ЛИ ВЫ, ЧТО СЕСТРЫ ХАЧАТУРЯН ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ?





Результаты прошедших опросов

2008-2019 © Журнал "СОЦИАЛИСТ". Вестник института "СПРАВЕДЛИВЫЙ МИР"